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[1960-2010大众文化碎片] 翻唱的本质

10-06-20 15:41    作者:王正鹏    相关股票:

2005年的夏天,北京工人体育场为中国的年轻人纪念抗日战争60周年布置了神坛。那时,正是新左成为新潮流的起点。反日游行后,纪念抗战60年是一次文化盛会。

一手在搭建文化祭祀的神坛,一手在布置演出的商业利益,这样两种诉求同步出现的时候不要感到诧异。现代主义文化倒塌后,分裂不仅是精神病医学的主题,同样是文化与艺术领域的重大使命。在承认“分裂”这一文化病变时,再来放纵地享受一下抗战60年的演出,是一件没有负担的事情。

1、怀旧的真相
历史往后先于它的精神而死亡,在它们双双进入坟墓的时候,文化假货才开始流行。
裂变的时代书改写了文化的语境,在这个时候,期望人们感知历史的意义纯属胡扯。神圣一旦瓦解,其精神的惯性“长尾”力还要苛安一段时间。用这两句话去解释抗战60年的文化纪念本质,是在做扯破皇帝的新装的事情。

摇滚歌手张楚,本来是要用微弱的声音翻唱《黄河大合唱》,结果现场的音乐管理相当混乱,尤其摇滚音乐是不挣钱的。这样的商业前提最后只能逼迫张楚被叫喊声中哄出神坛。神坛下面是此起彼伏的手机铃声音、牛仔裤、喇叭和青春男女。

郑钧因为精于商业之道而投祭祀者所好,他翻唱了苏联歌曲《红莓花儿开》。这是一首婉约的情歌,因为在革命的年代,它的意义中被种植了“红色”的DNA,这使一首情歌在极端主义政治语境下的存活获取了合法性,无论是文化大革命还是在今日的北朝鲜。

郑钧用摇滚方式翻唱了这首歌曲,就像崔健用摇滚方式翻唱了王震将军的《南泥湾》一样。郑钧的嗓子快要嘶哑,用破音和跑调改写了这首还残存的一点红色DNA的歌曲。他手上拿着一支塑料步枪,一手拿着麦克,一手举着枪;一手举着摇滚乐,一手举着祭祀的道具。鼓点越来越密集,枪举得越来越高。举枪的元素非常像《新闻联播》中的蒙面的塔里班。

媒体播放的世界是一个娱乐的世界:镜头中的塔里班造型与现实中的阿富汗山区学生军毫无关系,就像1960得代法国学生奢谈的“中国文革”与在中国发生的文革毫无关系一样。

郑钧已经将观众的情绪高高地调起,他们因为这首音乐而热血沸腾并充满了情绪,最后,郑钧在歌曲的最高潮时将这一支塑料冲锋枪砸的粉碎。为这一段后现代主义历史的纪念与对接完成了全部仪式。

流行文化在成功地解构了历史之后,又在企图构建一个他们以当下为支点的历史,以满足庞大的媒介巨兽的胃口需要,电视、视频网站、报纸、杂志、唱片都需要有东西来消化。
这一切与历史完全无关,虚构与消费虚构历史在道义上并没有什么错误,因为语境改换后的祭祀完全是体育或娱乐行为。今天的年轻人,手举拳头站在井岗山上入党宣誓,或者身穿温州的服装工厂制造的优质红军衣服,唱一句《红米钣哪个南瓜汤》,都是一种后现代主义戏仿历史的娱乐行为。

2、以空间交换时间
抗战60年的文本分析后,我们不妨仔细研究一下翻唱。
流行音乐可以作为一切流行文化的代表样本,歌曲中装入的题材与旋律,其自身的演变是从要空间开始,最终转入要时间的诉求。套用国际政治中流行的“以土地换和平”、“以粮食换石油”的说法,我们可以把它叫做“以空间换时间”。

只有电子媒介完全渗透的社会,才够得上称为后现代主义文化的传播环境。
电子媒介的速度与批量传播,使文化(音乐、美术、口头语、服装、观念、发型、爱好、性取向、亚文化群)成为我们的时代,比实物物资运送量还要大宗的物资。火车与航空的运输在跨越物理空间时,陡然显示了工业革命的有限能力。在宽带与无线互联网上完成的图像、通话、邮件、文字聊天、思想表述、社群集结、政治传播、商业传播、文化传播,其速度以电速来计,其量以“G”来计算。

电子媒介运送的大宗文化物资,川流不息,不舍昼夜,短短的十年即可以改变一代人的样本,并促进它们在文化上的新陈代谢。那么,30年可以完成一次文化大代谢。
流行青年1980年代听《月光下的迪斯科》到2000年代翻唱《月亮出来亮汪汪》,正好是一个完整的从时间转向空间的社会演变。

人类学家早已经注意到,口语文化与封闭文化,基本上是时间的文化,它们对于空间具有一种天然的惧怕。因此,农业社会中,乡愁是一个永远的主题,人们惧怕空间的延伸与变化,但对于时间的流变却听之坦然。而在现代与书面文化,基本上是一个空间的文化。殖民与移民是一件简单的事情,但在对待时间时,却有一种别样的恐惧。

中国流行音乐一开始追求的正是空间,翻唱的台湾校园民谣、欧美歌曲、都是在通过空间的内容运送,满足一个封闭文化的需求;你会注意到,流行歌曲在一开始都是以埋葬乡愁为前提的《我热恋的故乡》表达的是对于部村落式封闭文化单元的时代性怀念。这样的歌曲出现不是偶然的,它是那时一个时代的代表。

30年足以完成一个社会的文化性格转变。这一过程完成后,我们已经变成了空间文化,而对于时间的诉求就开始了。先例在美国1950-1960年代电视与摇滚乐改变的欧美世界,在经历了一轮性解放后,关于家乡赞美和乡村姑娘怀念的歌曲已经慢慢减少。到了1970年代,音乐为代表的流行文化怀旧风已经成为对于时间追求的主旋律。

音乐翻唱与服饰重新流行是怀旧表现的最重要形式之一是怀旧。法国学者罗兰·巴特尔在《神话》这本书中作了精彩的分析,他认为,欧美的文化青年找回30、50年代的服装与文化产品,意在通过“时代风格”来找回那人朝代的“时代精神”。

但是,在文化上深刻展开批判的是美国新马克思主义旗手詹明信。在抓住了后现代主义怀旧的文化的形式主义戏仿后,詹明信指出“怀旧的模式成为现在的殖民工具后,它的效果是难以令人信服的”,“怀旧语言的脆弱性始终无法捕捉到真正的文化经验中社会现实的历史性”。

流行文化,帮助一个国家在走出乡土的空间文化体验后,通过怀旧开始寻找时间的体验,即使这种时间的体验是浅薄而不负责任的。

3、摇滚的翻唱与通俗的翻唱
詹明信在1980年代写作《晚期资本主义的文化逻辑》时,中国读者很难理解其中对于后现代主义文化的种种特特点的描写,对于中国来说,后现代主义的种子在那时甚至还没有开萌芽。

最先锋的种子萌芽是1980年代中后期。1985年,崔健担任主唱的七合板乐队翻唱了美国乡村音乐经典《斯卡保罗的集市》,到1998年互联网在中国大规模流行前,这首歌曲一直是大学校园里的欧美经典保留歌曲。1986年崔健翻唱了反映王震将军在陕北种大烟时的歌曲《南泥湾》。

1990年代,另一支先锋唐朝乐队和北京一批地下乐队开始翻唱一批革命歌曲:《社会主义好》、《国际歌》、《社员都是向阳花》、《中国人民志愿军军歌》、《我们走在大路上》、《地道战》、《拥军花鼓》、《信天游》、《大生产》、《夫妻双双把家还》…… 这一翻唱运动后来叫做“红色摇滚”。

摇滚音乐仍然属于有个人英雄主义的现代音乐,他们的翻唱仍然是过于前锋,并没有成为音乐界的的主流。

在摇滚乐队之外的商业音乐力量开始翻唱,更多始于2000年代。代表性的人物是轻摇滚郑钧的《我们的生活充满阳光》、《阿诗玛》、《花儿为什么这样红》、《妈妈留给我一首歌》、《冰山上的雪莲》。这是一位介入现代主义与后现代主义间的歌手,我们叫它为轻摇滚,不光是因为音乐定义,而是摇滚的批判力量和个人英雄主义主体性在他的身上已经没有了。他翻唱的歌曲多是1950-1970年代中国作为一个封闭社会运营的时候,少数民族地区的情歌和人们的对于那时生活的健康向上的追求,是一种孤独和优雅的怀旧。

郑钧的这张唱片上,印着这样一句话:“在生命的疾奔中蓦然回首,所有的往事瞬间化作一股暖流”。对于先锋音乐人来说,这种文化怀旧还带着一点淡淡的忧伤和祭祀的诚意。

2000年代后期的批量翻唱,在中国的经济发展语境下,成为标准意义上的后现代主义怀旧模式。职业化的音乐制作与对于社会感受的商业把握,使翻唱音乐成为后现代主义歌手(无论是朋克还是通俗歌手)的一个重要商业元素和重大转变。举例:轮回乐队翻唱的《万泉河水清又清》、黄圣依翻唱的《阿里山的姑娘》、南贤俊翻唱的《茉莉花》、周杰伦翻唱的《辣妹子》、伊能静翻唱的《月亮出来亮汪汪》、杨昆翻唱的《月亮代表我的心》、周笔唱翻唱的《浏阳河》……

4、左手对冲,右手解构
詹明信对于后现代主义文化的研究,一直没有提到麦克卢汉这个人。他在写作这些文章的时候,麦克卢汉已经过逝。作为一名马克思主义哲学家,他对于大众文化的研究与麦克卢汉作为一名传播学者对于大众文化的研究有太多的交集。

1960年代以来,西方哲学、传播学、政治学的研究中,交集最深的的莫过于传媒与大众文化这一重大主题。即使今天这篇文章在研究歌曲翻唱这样一个文化小主题,我们也无法躲开法兰克福学派、美国的新马克思主义、媒体技术主义理论派这些思潮对于这一现象的深刻关注。

在流行文化取得了文化传播的话语权后,翻唱才成为一个大众文化现象。艺术家对于时代的预言中,他们的作品就是修辞的道具。摇滚音乐的翻唱具有某种神秘性。摇滚歌手以短促的艺术生命成为社会病药方的称驱者,他们往往会提前数年或数十年成为一种社会思潮的预言者。

崔健1986年翻唱《南泥湾》基本预言了一个神圣红色信仰的瓦解;黑豹乐队1992年的《光芒之神》预言了2000年代中国才开始的环境主义浪潮。唐朝的《国际歌》则是后来新左出现的确最早意义的种子,失落之音唱响的国际歌,其原来的意义已经改换成挽歌的方式,怀旧拆散了还残存在政权架构构上的“革命意义”。

这种翻唱的解构作用在后来人们才发现到。崔健是一种另类的方式引起了军队政治宣传者的警觉,在共享南泥弯这同一历史语境的文字代码时,它已经为企图要传承的这一意义唱响了挽歌。

1998年到2004年,是电子社区与社交方式在中国完成渗透与涵化的时期。这种全新的媒介实现了信息的平等与挥之即来招之即去的神话效果。一个电子媒介的网络中,放大的个体与人们结成了部落,狂飙的情绪与票决能力使民粹主义突然崛起。精英瓦解阶层的瓦解中,大众文化无疑成为最有势力的力量。它在解构精英意义的同时,确定了形式与空间为主的文化纲领。

朋克与通俗歌手是已故精英文化的埋藏者,它们基本是用一种无病呻吟的方式解构旧有的意义,并改写了它们的程序,这就像黑客在政府页面上的宣言书一样。这种翻唱的意义已经十分浅薄,在历史与文化的对话失败后,只留文字符码的的把玩。周笔畅的《浏阳河》和形形色色的歌曲一样,把湖南人神圣赞美毛泽东的比喻性意象变成了文化衫上的一把性手枪。

正如前文所述,电子传媒工厂化生产了艺术产品后,使内涵的解读速度急速加快,流行歌曲的时间越来越短,流行符号的数量越来越大。在印刷时代的1980年代,《十五的月亮》可以流行一年;但在公元2000年代,一首歌曲如果有一个月的流行寿命也是一件了不起的事情。

在文化的大宗物资运送速度加快的时候,手工生产的旧式生成模式注定要瓦解。物质生产向艺术化方式演进的同时,艺术生产却在以工厂化方式推进。

这样的信息生产方式,使得精神产品的生产流程绷得越来越紧。速度越快的时候,向后的拉力越多,怀旧式翻唱几乎成为对冲文化前进速度的一种特有力量。它以倒退回去的文化产品积累的意义为例,企图制造一种历史的幻觉,以此来关怀大众文化流行中的个体情感,获取一种个体的心理平衡。这在郑钧的歌曲中表现得再独特不过了。

郑钧的唱片广告词说得好:“在生命的疾奔中蓦然回首,所有的往事瞬间化作一股暖流”。这正是快速的大众文化洪流中,对冲文化压力的好办法。

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